Three expressionist poems/Tres poemas expressionistas.

Redondo, Tercio

Introducao

Em 1920, Kurt Pinthus lancava aquela que viria a ser a mais conhecida e citada antologia de poesia expressionista, a Menschheitsdammerung, cujo titulo, como assinalou no prefacio, trazia a imagem contraditoria de um ocaso e uma aurora simultaneos. Observe-se que a palavra alema Dammerung denomina aquele periodo de lusco-fusco que caracteriza as horas tanto do alvorecer quanto do crepusculo. Dai a ambiguidade do termo, composto, que denota ao mesmo tempo fim e renascimento, no caso, da humanidade [Menschheit]. No texto de apresentacao do livro, Pinthus caracteriza os poetas ai contemplados como gente que "[...] cedo sentiu como o homem afundava na Dammerung [...], afundava na noite da ruina [...] para novamente emergir na Dammerung iluminadora do novo dia [...]", e prossegue dizendo que, no livro, "[...] o homem se volta conscientemente da Dammerung do passado e do presente que o constrangem, oprimem e devoram [...]" e se dirige para "[...] a Dammerung liberadora de um futuro que ele mesmo (o homem) cria" (Pinthus, 1964, p. 25).

Se Pinthus ressalta, no conjunto da obra do Expressionismo, a promessa de um novo despertar, essa esperanca nao e compartilhada por todos os poetas de uma geracao que cedo foi surpreendida pela Primeira Guerra Mundial. Entre os milhoes de mortos na aventura guilhermina contaram inumeros expressionistas, entre eles, Georg Trackl, August Stramm, Ernst Stadler, Alfred Lichtenstein, Ernst W. Lotz e Reinhard J. Sorge. De fato, na selecao de poemas da antologia, percebe-se maior enfase na expressao de um sentimento apocaliptico do que no vislumbre de uma nova epoca. Seja como for, os poemas aqui escolhidos para analise expoem alguns aspectos do crescente mal-estar politico, social e cultural que perpassa a sociedade alema nos ultimos anos do regime imperial. Nao se trata evidentemente de apontar um elemento de representatividade desses poemas em relacao a plataforma expressionista como um todo, ate porque os temas e as preocupacoes que a constituiram foram muito variados e frequentemente dispares.

Os poemas (1)

Fim do mundo (2)

   O chapeu sai voando da pontuda cabeca do cidadao,
   Estrondos ressoam pelos ares feito gritaria,
   Telhadores caem, despedacando-se.
   E no litoral--le-se--a mare esta subindo.

   Irrompe a tempestade, o mar bravio assalta
   A terra para arrebentar-lhe os espessos diques.
   Quase todo mundo esta resfriado.
   Os trens despencam das pontes.

O poema acima e da lavra de Jakob van Hoddis (1887-1942) e data de 1911, epoca em que o rotulo 'expressionista' acabara de ser cunhado (3) e ainda nao adquirira o apelo midiatico de que viria a gozar durante a guerra, para, em seguida, se consagrar e se fixar na historiografia. Nao obstante, e modelado por uma tecnica que seria muito explorada logo depois, tanto na lirica quanto na prosa. Suas duas estrofes constituem um quadro fundamentalmente descritivo, com imagens que se dispoem uma a uma a cada verso, justapondo-se em camadas que se adensam progressivamente. O primeiro verso descreve a cena de um chapeu que voa--evento que poderia sinalizar tao somente a lufada mais forte e inesperada de um vento qualquer. O segundo acrescenta um elemento de intensificacao desse sinal e provoca uma impressao de incomodo estranhamento: ouve-se um fragor generalizado que faz lembrar uma gritaria. No terceiro, surge a constatacao dos efeitos de uma ventania que faz mais do que arrancar o chapeu do transeunte incauto. E gente que cai do telhado, 'despedacando-se'. E no quarto, o leitor e informado de que o boletim meteorologico alerta sobre a mare que sobe. Mas o nivel do mar nao apenas se eleva: no quinto verso, surge a imagem de uma tempestade e de ondas que, no sexto, vem a romper 'espessos diques'. O ultimo sela a imagem de destruicao que a natureza conflagrada inflige ao homem e seu ambiente. Resta mencionar o penultimo, que, de modo isolado, interrompe a sequencia imagetica que culmina na percepcao de um cataclismo de proporcoes apocalipticas: 'Quase todo mundo esta resfriado'. Em meio ao caos que arrasta os homens a destruicao, reponta a singela constatacao de um padecimento banal, informacao que, por um atimo, subtrai ao leitor as imagens seriadas da destruicao do mundo.

O gesto que poupa o leitor da visualizacao de corpos afogados ou esmagados e ironico: na cena derradeira da historia, descrevem-se com maior precisao e interesse as perdas materiais, assumindo o homem o papel de figura coadjuvante no processo que sela o fim de todas as coisas. Esse efeito e ainda potencializado pela tecnica poetica acima aludida, que, como se disse, surtiu efeitos ulteriores notaveis na lirica e na prosa do Expressionismo. Trata-se de um efeito de simultaneidade, obtido sobretudo pelo uso sistematico da linguagem paratatica. A novidade de seu emprego pelos expressionistas alemaes reside na justaposicao de imagens dispares, que nao mais resultam em mero efeito de reiteracao ou acumulacao. As imagens que se seguem nao sao meramente complementares; estao desvinculadas entre si, apresentam-se autonomas e singulares, e desse modo impedem a constituicao de uma temporalidade linear. O quadro formado desafia a percepcao do texto como expressao de algo que se revela por meio da sucessao temporal de elementos descritos ou narrados. No poema de Hoddis (1999), os versos justapostos geram um conjunto de imagens agrupadas--parcelas de uma paisagem maior e, por assim dizer, totalizadora. Em lugar de uma sucessao de eventos, o leitor depara sua ocorrencia concomitante. A um so tempo, voa um chapeu, ressoa a gritaria, sobe a mare, caem os telhadores e os trens, os diques sucumbem a forca das ondas e as pessoas se resfriam. No mosaico produzido pelo trabalho descritivo, casam-se a linguagem destituida de subordinacao e o numero reduzido de versos, eles, por sua vez, bastante curtos. Tambem em virtude desse procedimento de condensacao e sincronismo, o poema adquire o tom blase da indiferenca sobranceira. Nele inexiste a expressao de horror e medo panico que a terra convulsa poderia ou deveria suscitar.

Georg Simmel, ao estudar a formacao do fenomeno metropolitano no inicio do seculo XX, identifica, no novo modus vivendi citadino e moderno, um condicionamento psiquico que, em ultima instancia, conduz a inercia o individuo submetido a uma onda de choques psiquicos.

O fundamento psicologico sobre o qual se assenta o tipo das individualidades metropolitanas e a intensificacao da vida neural [Nervenleben], que deriva da mudanca rapida e ininterrupta de impressoes externas e internas (Simmel, 1995, p. 116),

contrariamente a formacao auferida na vida campestre ou na cidade pequena, com seu ritmo "[...] mais lento e habitual, que flui de maneira uniforme" (Simmel, 1995, p. 117). Para se defender da pletora de estimulos os mais diversos a que esta sujeito, por exemplo, o homem que transita no centro de uma grande cidade, o aparelho psiquico passa a constituir uma especie de couraca protetora que, com o passar do tempo, torna-o infenso a essa demanda externa. Todo novo impacto e absorvido como produto de uma permanente rotina; a profusao de sons provocados pelas maquinas e automoveis, o pregao dos vendedores nas calcadas, os enormes letreiros luminosos, a algaravia de vozes, a multidao que percorre as ruas da metropole, tudo isso se lhe torna indiferente. Simmel, contudo, avanca na analise para identificar o elemento social que medeia todo o processo. E na grande cidade, diz, que se observa a real prevalencia de uma economia baseada no dinheiro:

As metropoles tem sido desde sempre a sede da economia monetaria, pois ai a diversidade e a condensacao do intercambio economico imprimem aos meios de troca uma relevancia que eles nao atingiriam no quadro de escassez das operacoes rurais de permuta (Simmel, 1995, p. 118).

O critico lembra ainda que a economia monetaria e o dominio da razao encontram-se em 'intima relacao', sendo que ambos "[...] comungam de uma autentica objetividade no tratamento dos homens e das coisas, no qual uma justica formal une-se amiude a uma desapiedada violencia" (Simmel, 1995, p. 118). Dessa maneira,

O homem realmente racional e indiferente a tudo aquilo que seja verdadeiramente individual, pois a partir do individuo surgem vinculos e reacoes que nao se coadunam com a razao--do mesmo modo como a individualidade dos fenomenos nao acede ao principio do dinheiro. Pois o dinheiro diz respeito apenas aquilo que e comum a esses fenomenos, ao valor de troca, que nivela todas as qualidades e particularidades no plano do mero 'quanto custa?' (Simmel, 1995, p. 116)

No poema, o desinteresse pela sorte dos homens nao e, portanto, arbitrario. Insere-se antes na nova ordem das coisas, a essa altura ja naturalizada. Note-se que o ensaio de Simmel e de 1903, e o poema, como ja mencionado, data de 1911. Portanto, nao foi preciso o advento da guerra para se chegar a constatacao de que a eventual aniquilacao da humanidade poderia ser contemplada e descrita com tranquilo descaso, da mesma maneira que hoje a catastrofe ambiental pode ser noticiada sem nenhum expediente de graduacao qualitativa que a distinga de uma trivialidade qualquer produzida pela industria cultural. A normalizacao da vida social produzida pelas relacoes de troca, nas quais o denominador comum e a pura quantidade, traduz-se neste Fim do mundo por via da tecnica descritiva e enumerativa, que enseja uma equiparacao das imagens listadas a cada verso. Elas se tornam assim qualitativamente equivalentes. O resquicio de humanidade insinuado pela onda de resfriados desaparece ao se nivelar, na forma do poema, a tudo o mais que se perde na voragem apocaliptica.

Fim do mundo (4)

   Chora-se no mundo
   Como se o bom Deus houvesse morrido,
   E a plumbea sombra que cai
   Pesa como um tumulo.

   Venha, vamos nos esconder bem juntos ...
   A vida jaz nos coracoes de todos
   Como em esquifes.

   Ei! Vamos nos beijar sofregamente--Uma
   saudade palpita no mundo;
   Por sua causa morreremos.

Else Lasker-Schuler (1869-1945) publicou o seu Fim do mundo em 1905, antecipando em pelo menos meia decada as primeiras manifestacoes liricas da jovem geracao expressionista. A par da identidade do titulo, sobressai uma grande diferenca em relacao ao poema de Hoddis, a comecar pelo tom elegiaco. Em seu poema, o mundo nao se esta desfazendo em ruinas, ele ja acabou. Resignadamente, procede-se a uma cerimonia de despedida, e a primeira estrofe cuida de expressar o infortunio do homem perante o sumico de Deus. Nao se trata simplesmente da constatacao da inexistencia da divindade. Ainda que tenha uma vez existido ou ainda exista, o ser supremo nao se revela; tudo se passa como se 'houvesse morrido', restando (de sua lembranca?) a sombra plumbea, 'pesada como um tumulo'. Feito o registro do abandono, surge, na segunda estrofe, uma voz que se dirige a alguem para fazer o convite: 'vamos nos esconder bem juntos ...'. O chamado para o refugio e seguido por declaracao que implica novo abalo, relacionado ao da perspectiva ja assinalada da morte de Deus. E a vida que perde o prumo, que se desgarra de si mesma. Ela se assenta 'nos coracoes de todos', mas o faz como se estivesse encerrada em sua ultima morada--uma vida no limiar da extincao ou, melhor dizendo, uma morte em vida. Cumpre celebra-la uma ultima vez, e o chamamento expresso no primeiro verso da terceira estrofe prefigura o ritual mais adequado para a despedida: o ato amoroso que ha de se consumar de maneira ardente.

As imagens associadas a morte de Deus, bem como a ideia de uma existencia humana inteiramente desvitalizada, promovem decerto forte impressao de desamparo. Sera, contudo, o penultimo verso o responsavel pela introducao do elemento que aprofundara e cristalizara o mal-estar enunciado: 'Uma saudade palpita no mundo'. Note-se que a importancia desse sentimento e proporcional a seu grau de indefinicao. Diretamente nada se diz de seu objeto. Conhece-se, porem, a forma de sua manifestacao: trata-se de uma saudade que palpita, vale dizer, que se expressa de modo regular e continuo, fazendo-se notar ininterruptamente. Essa percepcao plastica da saudade remete a imagem central da segunda estrofe do poema. O verso seguinte, que o fecha, acrescenta um dado que nao apenas imprime a saudade a feicao da dor que lateja sem cessar, mas, a partir dela, estabelece um prognostico sinistro e fatidico--'Por sua causa morreremos'. Ve-se que a saudade nao e apenas a dor que tortura sem descanso; ela e o claro sinal de que algo vital esta irremediavelmente perdido, ao menos para a dupla que se forma para se entregar a um ultimo e sofrego beijo.

Em poema posterior, (5) publicado em 1920, LaskerSchuler retoma a imagem da energia pulsante do coracao para contrasta-la com o entorno morto: "Meu pulso transformou o sangue em chamas/ mas tudo era cinzento e frio a meu redor" (6) (1999, p. 169, traducao nossa). E em verso subsequente do mesmo poema, o eu-lirico pergunta e logo responde: "Onde vou terminar?--Oh Deus!! Nas estrelas entao [...]" (7) (1999, p. 169, traducao nossa) pois, ao que tudo indica, a terra deixou de ser habitavel. Para a geracao expressionista, a acelerada mecanizacao da vida foi, muitas vezes, a traducao mais acabada e perceptivel de uma grande catastrofe. Influenciados pelos futuristas, que lhes legaram a ideia da simultaneidade, efeito justamente dos processos tecnologicos em curso, os expressionistas voltaram-lhes as costas quando se tratou de apreciar o real valor do frenesi moderno. Enxergaram, pelas lentes de Marinetti, a formidavel onda de choques a que estava sujeita a sociedade tecnologica (8), mas, ainda que as cegas, intuiram aquilo que se realizava nas oficinas da vanguarda italiana: o trabalho de douracao da pilula capitalista. Em sua grande maioria, os expressionistas alemaes assumiram, sobretudo apos o inicio da guerra, uma atitude cada vez mais antiburguesa, embora tenham sido raros aqueles capazes de superar a miopia politica de um anticapitalismo romantico. Assim, acabaram por confundir o fim de uma epoca com o fim do proprio mundo, transfigurado na imagem horripilante da desgovernada fabrica de Metropolis, de Fritz Lang, em certo sentido, o mais expressionista dos filmes alemaes (9).

Pertencente a uma geracao anterior a dos 'autenticos' expressionistas, Lasker-Schuler, com sua poesia sentimental e melancolica, observou, provavelmente com maior distanciamento, o fenomeno em que, pela data de nascimento, ja estavam imersos os companheiros da nova geracao. Sua saudade, pode-se dizer, e mais sentida, e a tecnica do verso, por isso mesmo, e refrataria ao uso da parataxe e de outros expedientes formais que caracterizariam uma boa parte da nova lirica alema, antes e durante a guerra. O Expressionismo de Lasker-Schuler e pre-futurista, estando ainda impossibilitado de conferir forma lirica plena ao vortice da modernidade tecnico-cientifica. Sua poesia esta quica mais proxima do verso rilkeano, que busca desesperadamente um vislumbre de 'pura duracao' no abraco dos amantes, imersos ainda na perenidade das coisas, como se observa na segunda elegia duinense (Rilke, 1996). Antecipa o assunto do poema de Hoddis, mas nao a forma, observando-se ai o salto protagonizado pela nova geracao, inteiramente mergulhada no processo industrial e tecnologico que iria pautar, entre outras coisas, o novo andamento da guerra.

O poema abaixo, de Gottfried Benn (1886-1956), foi publicado pela primeira vez em 1913, ano em que ingressou no Hospital Ginecologico de Charlottenburg, como chefe da area de patologia. Nessa epoca, o jovem medico tambem havia adquirido certa experiencia como legista, tendo realizado ate entao quase duzentas autopsias numa clinica em Spandauer Damm, suburbio de Berlim. Fruto desse trabalho, um ciclo de poemas sobre a morgue granjeou-lhe fama instantanea, associada ao escandalo da profanacao, por assim dizer, poetica de cadaveres, num procedimento lirico em que a pena se confundia com o bisturi empregado a mesa de disseccao.

Homem e mulher caminham pelo pavilhao do cancer (10)

   O homem:
   Esta e a fila dos ventres arruinados
   E esta, a dos peitos arruinados.
   As camas fedem, uma ao lado da outra. As
   enfermeiras revezam-se a cada hora.

   Venha, nao se acanhe de erguer o lencol.
   Veja: este amontoado de gordura e liquidos podres
   Representou certa vez algo grandioso para um
   homem,
   Para ele significou embriaguez e patria.

   Venha, veja esta cicatriz no peito.
   Sente o rosario dos nodulos amolecidos?
   Nao se acanhe de toca-los. A carne e flacida e nao
   causa dor.

   Esta aqui sangra feito trinta corpos juntos.
   Ninguem tem tanto sangue assim.
   Desta ainda extrairam
   Uma crianca do ventre tomado pelo cancer.

   Elas podem dormir. De dia e de noite.--As novatas
   Diz-se: aqui o sono e reparador.--Apenas aos
   domingos
   Sao despertadas um pouco mais para receber as
   visitas.

   Mal se consome a comida. As costas
   Estao cheias de escaras. Veja as moscas. As
   enfermeiras
   Lavam-nas as vezes. Assim como se lavam os bancos.

   Aqui o terreno incha ao redor de cada leito.
   A carne nivela-se com o chao. A brasa extingue-se.
   O liquido comeca a escorrer. A terra chama.

No poema de Benn, um homem (um medico? Um enfermeiro?) introduz uma mulher (uma medica-residente? Uma enfermeira em treinamento?) no ambiente infecto e repulsivo de uma enfermaria lotada de pacientes vitimadas pelo cancer. Infenso ao ambiente decrepito e mal cheiroso, suas primeiras palavras denotam, sobretudo, a preocupacao com um detalhe relativo a distribuicao espacial das internas na enfermaria, que estao agrupadas de acordo com uma classificacao baseada no lugar do corpo onde os tumores proliferam: 'Esta e a fila dos ventres arruinados/ E esta, a dos peitos arruinados.' O criterio anatomico preside uma ordem que, a despeito do estagio terminal da doenca e da inexistencia de um procedimento terapeutico em curso, continua a definir a disposicao dos leitos no pavilhao das cancerosas.

O mapeamento anatomico das doencas adquiriu relevo no seculo XVIII, e esta desde entao submetido a um criterio que se originou da classificacao botanica. Tratava-se, naquela epoca, de instaurar uma nova racionalidade, que promovia a abstracao do doente e gerava uma investigacao clinica centrada de modo univoco nos sinais e sintomas da doenca. Nessa perspectiva, o doente se torna, como lembra Foucault, "[...] apenas um fato exterior em relacao aquilo de que sofre: a leitura medica deve toma-lo em consideracao para coloca-lo entre parenteses" (Foucault, 1977, p. 17). Surge entao, inevitavelmente, a questao moral em torno da observacao e experimentacao clinica executada sobre o corpo despersonalizado. Em estagio ja avancado da Revolucao Francesa, o "[...] problema mais importante que a ideia clinica suscitava era: com que direito se podia transformar em objeto de observacao clinica um doente que a pobreza obrigava a vir pedir assistencia no hospital?" (Foucault, 1977, p. 94). De acordo com Foucault, a resposta ao dilema surgiu a partir da ideia de uma obrigacao social contraida pelo pobre em virtude do financiamento de sua internacao:

Mas, olhar para saber, mostrar para ensinar nao e violencia muda, tanto mais abusiva que se cala, sobre um corpo de sofrimento que pede para ser minorado e nao manifestado? Pode a dor ser espetaculo? Pode e mesmo deve, pela forca de um direito sutil que reside no fato de que ninguem esta so, e o pobre menos do que os outros [...], [pois] so pode receber assistencia pela mediacao do rico. (Foucault, 1977, p. 96).

Diante da advertencia, o doente recalcitrante a exposicao de seu mal "[...] se tornaria ingrato, pois teria usufruido das vantagens que resultam da sociabilidade, sem pagar o tributo do reconhecimento" (Chandon de Montaux apud Foucault, 1977, p. 96).

No inicio do seculo XX, quando a internacao hospitalar ja constituia a regra para o tratamento de uma serie de molestias, com destaque para sua fase terminal, havia muito se naturalizara a propedeutica medica direta e livre de interdicoes impostas por nocoes de recato. E ainda hoje, nas instituicoes nosocomiais e ambulatoriais vinculadas ao ensino medico, e sempre marginal a discussao sobre o desconforto do paciente ante o desnudamento de seu corpo e sobre seu direito ao conhecimento exato das medidas terapeuticas adotadas. A perda do pudor em 'erguer o lencol' transforma-se em elemento substantivo no treinamento medico, no qual sobressai a definitiva disjuncao perceptiva entre doenca e doente, entre a manifestacao visivel da enfermidade e aquele que a padece. Nas visitas medicas e nas discussoes de 'casos' nos hospitais universitarios, amiude enuncia-se o numero do leito em lugar do nome do paciente internado, num gesto de subtracao asseptica da personalidade e em favor da objetivacao daquilo que atende aos reclamos exclusivos do diagnostico. No poema de Benn, a visita a enfermaria reproduz um quadro que se reatualiza cotidianamente na medicina contemporanea. Thomas Bernhard testemunha o mesmissimo cenario de anonima dissolucao corporal na prosa autobiografica de Der Atem [A respiracao]. No romance, o narrador em primeira pessoa conta que, depois de ter sido internado as pressas por um quadro de grave afeccao pulmonar, recobra paulatinamente a consciencia para deparar aquela atmosfera lugubre descrita no poema, vendo-se internado num pavilhao de doentes terminais em que os odores fetidos asfixiam, e o pessoal medico transita indiferente por entre os leitos, exercendo uma atividade automatizada e rotinizada que soterra qualquer esperanca de alivio para o sofrimento de dezenas de moribundos, todos eles devidamente sedados:

As enfermeiras tinham um olhar treinado para identificar os candidatos a morte, viam com bastante antecedencia, antes que a pessoa em questao o percebesse, que este ou aquele rapidamente se aproximava do fim [...] e, naturalmente, elas desempenhavam sua tarefa com extrema habilidade, com extrema indiferenca (Bernhard, 2004, p. 22-23).

E tambem em Bernhard os corpos dos internados transfiguram-se num amontoado de carne entorpecida e degenerada, de modo que sao transportados de um lugar a outro como massa inerte e desprovida de identidade. Seu narrador descreve os ambientes por que transita como sendo o de estacoes vesperais da morte. A enfermaria onde o internam logo que chega e chamada de 'sala dos velhos' [Alterszimmer], pois, como constata, quase todos os pacientes ai encerrados contam mais de setenta anos. Ele, porem, logo a rebatiza como a 'sala da morte' [Sterbenzimmer], ao notar que ninguem sai vivo dali. E nenhum leito permanece desocupado por muito tempo. Quando e preciso obter espaco para novos ingressantes, e caso nao esteja igualmente lotado, o banheiro substitui a funesta enfermaria na funcao de abrigo derradeiro para o interno agonizante:

Apenas quando havia lugar no banheiro, levavam-se ate ali aqueles cuja morte, ao que tudo indicava, era iminente. [...] Dependia tambem do humor e da disposicao das enfermeiras, e alem disso, da disponibilidade de enfermeiros com que se pudesse contar, o fato de um moribundo ser transportado a tempo da sala da morte para o banheiro (Bernhard, 2004, p. 22).

Tanto na prosa de Bernhard como no poema de Benn, a sorte dos doentes figura como o desfecho de um processo que e gerido na forma de um rito. A espacializacao da doenca no corpo transborda para a demarcacao do lugar que cabe a cada paciente na enfermaria, levando-se em conta seu mal especifico e o estagio alcancado pela molestia. Uma racionalidade de fundo taylorista dita o procedimento espacial e temporal necessario para se acompanhar, com maxima eficiencia, a evolucao do quadro morbido ate o 'exito letal', que, no jargao medico, frequentemente designa a morte. O termo, alias, indica com precisao a ideia de processamento; pressupoe a morte como resultado necessario do desenvolvimento 'natural' e 'padronizado' da doenca. As medidas tomadas pela equipe de medicos e enfermeiras submetem-se, portanto, a logica da constancia observavel na progressao da enfermidade e de sua irreversibilidade.

No poema de Benn, a espacializacao compartimentalizada dos leitos figura como item de uma extremada racionalizacao da rotina hospitalar, que estende seus tentaculos ate o limite ultimo da existencia. A vida, ja em seus estertores, permanece condicionada aos trilhos da gestao organizada do cotidiano. O pavilhao, a despeito do ar nauseabundo, e apresentado a mulher que o visita como lugar da ordem e da passagem 'processual' da vida para a morte. E na esteira dessa linha de montagem, a producao e regular e homogenea: as internas partilham de um estado de sedacao que se generaliza sob o efeito de narcoticos ou que e causado pela propria falencia corporal. Todas elas se sujeitam a mesma proliferacao de feridas no dorso, bem como recebem o mesmo banho, ou melhor dizendo, a mesma lavagem do corpo, alvo de uma higienizacao identica a que se aplica ao mobiliario hospitalar. E mais uma vez, e o emprego da parataxe o procedimento formal que enfeixa a visao seriada dos grupos uniformizados de pacientes. O uso persistente de versos justapostos, desprovidos de subordinacao causal ou temporal, garante com maxima eficiencia o efeito de compartimentalizacao e seriacao. Na ordenacao do espaco subdividido, nenhum elemento ganha relevo diante dos demais. As filas dos leitos nao guardam diferenca hierarquica entre si. O fato de uma paciente sangrar 'feito trinta corpos juntos' nao a distingue, em termos da atencao que lhe e dispensada na visita, daquela que teve o bebe extraido do utero canceroso. A inapetencia, as chagas, o enxame de moscas e o asseio corporal comprimem-se numa mesma estrofe, como fenomenos que se confundem na rotina do pavilhao: "Mal se consome a comida. As costas/ Estao cheias de escaras. Veja as moscas./ As enfermeiras lavamnas as vezes. Assim como se lavam os bancos" (Benn, 1999, p. 74). Os efeitos da doenca e as medidas 'profilaticas' que lhes correspondem formam um amalgama de imagens e acoes desprovidas de discriminacao hierarquica. O vies organizacional nivela todas as coisas, suspendendo a possibilidade de se distinguir o sofrimento como elemento de individualizacao do doente.

Desse modo, o poema de Benn nao se reduz a exposicao cinica de um voyeurismo sadico, e o malestar que suscita advem da forma empregada para a descricao do ambiente hospitalar: sequencial e protocolar, despojada de vezo denunciatorio. O homem que encabeca o tour pelos leitos segue tao somente a orientacao de um manual de instrucoes, fazendo uma descricao que lembra a linguagem sobria e desprovida de pathos do narrador dos romances de Kafka.

Na ultima estrofe, a homogeneizacao operada na enfermaria atinge seu ponto climatico: "Aqui o terreno incha ao redor de cada leito./ A carne nivelase com o chao. A brasa extingue-se./ O liquido comeca a escorrer. A terra chama." (Benn, 1999, p. 74) O rito de processamento organizado da morte finaliza-se, e o chao se abre como embalagem que recebe a materia produzida. Toda e qualquer tensao preexistente desaparece por meio da equiparacao entre a oferta de carne e os rogos da terra. Oferta e demanda encontram seu ponto de equilibrio, e assim a brasa que se apaga semelha a do forno que, encerradas as atividades de fabrico, pode ser desativado. A estrofe gera, no poema, mais uma imagem de grande impacto, provendo-o de um desfecho possivel e aparentemente necessario. E forcoso, porem, ressaltar o corte desferido no discurso que se detivera ate entao no convite a observacao detalhada dos corpos e seus padecimentos. Da exposicao crua e direta da decadencia fisica das pacientes, o anfitriao passa, sem mais, a um discurso essencialmente metaforico, operado de fato por uma nova instancia lirica. E como se o enunciado das estrofes precedentes se interrompesse para ceder a vez ao comentario de um estranho. Nesse ponto, Benn introduz uma torcao que gera uma atitude de resignacao diante do festival de horrores da enfermaria, pois, no final das contas, o que resta e a morte, da qual ninguem escapa. De um lado, a extraordinaria apresentacao do quadro de degradacao da vida moderna e, de outro, na ultima estrofe, o acento niilista. Essa disjuncao indica os limites da lirica de Benn, que, flertando com a expressao realista da realidade social, acaba por curvar-se aos limites de um quadro essencialmente descritivo. Nao obstante, esses versos mal cheirosos, que escandalizaram seu primeiro publico, calam fundo na consciencia do leitor de hoje, na medida em que esta submetido a processos ainda mais acentuados de assepsia e desumanizacao.

Consideracoes Finais

A ausencia de perspectiva historica constituiu grave empecilho ao exercicio de uma critica social consequente por parte dos expressionistas. No Fim do mundo de Hoddis, ressalta a visao apocaliptica que confunde o fim da era burguesa com o fim da propria humanidade. Nao obstante, essa poesia logra apontar aspectos fundamentais da vida moderna, por meio de certos recursos formais, com relevo para a utilizacao intensiva e original da parataxe. Como se viu, o expediente e responsavel por uma percepcao inusitada do cataclismo capitalista: a vida humana confundindo-se com o artificio e o artefato, o vagao de trem com os passageiros que acolhe, o ultimo sopro de vida com os restos do naufragio.

Escrito apenas seis anos antes do poema de Hoddis, o outro fim de mundo, de Lasker-Shuler, sustenta tracos de um passado que ainda acolhe a relacao intersubjetiva e a ideia de uma dignidade humana. Diante da catastrofe, o amante pode oficiar o rito de despedida com alguma solenidade, dispondo do tempo necessario para executar seu canto de cisne. O tempo ainda nao se conjuga em acoes unissonas e simultaneas. Comparados, os apocalipses de um e de outro poema revelam o salto na direcao de uma compreensao mais aguda do fenomeno em Hoddis, cujos versos liquidam os resquicios de um eu-lirico, fazendo emergir uma voz autenticamente narrativa, que ja nao conhece a instancia do sujeito desejante e autonomo. O mesmo acontece com a enfermaria de Benn, alienada de qualquer possibilidade de um gesto genuinamente humano, na medida em que o positivismo medico impoe-lhe a cabal ruptura com os processos sociais constituintes da alteridade.

Doi: 10.4025/actascilangcult.v38i1.28006

Referencias

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Lasker-Schuler, E. (1999). Weltende. In S. Vietta (Org.), Lyrik des Expressionismus (p. 103-104). Tubingen, AL: Max Niemeyer.

Pinthus, K. (1964). Menschheitsdammerung: ein Dokument des Expressionismus. Hamburg, AL: Rowohlt.

Rilke, R. M. (1996). Werke. Band 2: Gedichte. 1910-1926. Frankfurt am Main, AL: Insel.

Simmel, G. (1995). Die GroBstadt und das Geistesleben. In R. Kramme, A. Rammstedt, & O. Rammstedt (Orgs.), Gesammelte Ausgabe. (Vol. VII). Frankfurt am Main, AL: Suhrkamp.

Received on May 30, 2015.

Accepted on November 16, 2015.

Tercio Redondo

Departamento de Letras Modernas, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciencias Humanas, Universidade de Sao Paulo, Rua do Lago, 717, 05508-080, Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. E-mail: [email protected]

(1) Salvo indicacao contraria, as traducoes dos poemas e das citacoes aqui apresentados sao de minha autoria. Cumpre ressaltar que o texto traduzido nao reproduz alguns aspectos importantes da forma original, com destaque para a rima (como se da nos dois primeiros casos). Isso se deve a necessidade de garantir a traducao maior fidelidade em relacao a termos e expressoes responsaveis pela constituicao de uma serie de imagens que se buscou destacar. Alem disso, priorizou-se, na traducao dos tres poemas, o reiterado emprego da parataxe, procedimento formal que e objeto privilegiado da analise aqui empreendida.

(2) WELTENDE// Dem Burger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,/ In allen Luften hallt es wie Geschrei,/ Dachdecker sturtzen ab und gehn entzwei/ Und an den Kusten --liest man--steigt die Flut.// Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen/ An Land, um dicke Damme zu zerdrucken./ Die meisten Menschen haben einen Schnupfen./ Die Eisenbahnen fallen von den Brucken.

(3) Em 1901, Julien Auguste Herve utilizou-se do termo expressionisme para se referir a obras de uma exposicao de quadros em Paris. Na Alemanha, ele foi empregado pela primeira vez em 1911, numa exposicao da Secessao Berlinense para diferenciar da fatura impressionista os quadros de Braque, Derain, Picasso e outros pintores vanguardistas. Nesse mesmo ano, Kurt Hiller apropriou-se dele num ensaio que tratava da vanguarda literaria de Berlim.

(4) WELTENDE //Es ist ein Weinen in der Welt,/ Als ob der liebe Gott gestorben war,/ Und der bleierne Schatten, der niederfallt,/ Lastet grabeschwer.// Komm, wir wollen uns naher verbergen .../ Das Leben liegt in aller Herzen/ Wie in Sargen.// Du! wir wollen uns tief kussen--/ Es pocht eine Sehnsucht an die Welt,/ An der wir sterben mussen.

(5) Trata-se de "Gott hor ..." [Ouve, Deus ...].

(6) "Mein Puls verwaldelte das Blut in Flamen/ Und doch war alles grau und kalt um mich."

(7) "Wo ende ich?--O Gott!! Denn in die Sterne [...]"

(8) Em 1916, Theodor Daubler resumiu do seguinte modo a ideia de simultaneidade concebida pelo Futurismo: "O primeiro quadro que recebe a denominacao 'Visoes Simultaneas' e de Umberto Boccioni, que, dessa maneira, empregou o termo pela primeira vez. Esse termo devia caracterizar resumidamente uma celebracao da velocidade e do burburinho da metropole, um novo estado febril, despertado pelas conquistas cientificas. Simultaneidade--logo consta num manifesto futurista--e a condicao sob a qual se apresentam distintos elementos que constituem o dinamismo. Marinetti escreveu em seguida um tratado sobre a simultaneidade na literatura" (Daubler, 1988, p. 38)

(9) No filme de 1927, Fritz Lang explora a ideia de um processo social irrefreavel na modernidade. A goela da fornalha que demanda permanentemente o sacrificio humano reencena o fetiche do dinheiro. Para Marx, este se torna a tal ponto abstraido do trabalho que, no imaginario coletivo, passa a andar com suas proprias pernas, qual automato fugido das maos de seu criador. Em Metropolis, uma vez acionadas, as engrenagens da grande maquina nao mais se submetem as tentativas de para-la.

(10) MANN UND FRAU GEHEN DURCH DIE KREBSBARACKE// Der Mann:/ Hier diese Reihe sind zerfallene Schofte/ und diese Reihe ist zerfallene Brust./ Bett stinkt bei Bett. Die Schwestern wechseln stundlich.// Komm, hebe ruhig diese Decke auf./ Sieh, dieser Klumpen Fett und faule Safte,/ das war einst irgendeinem Mann groft/ und hieft auch Rausch und Heimat.// Komm, sieh auf diese Narbe an der Brust./ Fuhlst du den Rosenkranz von weichen Knoten?/ Fuhl ruhig hin. Das Fleisch ist weich und schmerzt nicht.// Hier diese blutet wie aus dreiftig Leibern./ Kein Mensch hat so viel Blut./ Hier dieser schnitt man/ erst noch ein Kind aus dem verkrebsten Schoft.// Man laftt sie schlafen. Tag und Nacht.--Den Neuen/ sagt man: hier schlaft man sich gesund.--Nur Sonntags/ fur den Besuch laftst man sie etwas wacher.// Nahrung wird wenig noch verzehrt. Die Rucken/ sind wund. Du siehst die Fliegen. Manchmal/ wachst sie die Schwester. Wie man Banke wascht.// Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett./ Fleisch ebnet sich zu Land. Glut gibt sich fort./ Saft schickt sich an zu rinnen. Erde ruft.