A linha narrativa nas cantigas de Pero Meogo.

Amorim, Marcelo da Silva

COMO a maior parte da producao poetica iberica medieval, as cantigas de Pero Meogo encontram-se espalhadas nos volumes do Cancioneiro da Biblioteca Nacional e no Cancioneiro da Vaticana. Coligir os cantos de Pero Meogo em uma edicao diplomatica ou exegetica, como muitos estudiosos tentaram, nunca foi tarefa das mais simples, conforme demonstra Leodegario Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 17-36), em uma critica do estabelecimento do corpus da producao deste trovador. Por sua forca argumentativa e investigativa, notorio saber romanistico e admitida autoridade em filologia, elegemos o ponto de vista de Azevedo Filho para o repertorio utilizado neste trabalho.

Nossa analise geral privilegiara a serie de nove cantigas de Pero Meogo, buscando obter uma recensao de seus principais tracos na ambiencia da estetica trovadoresca medieval denominada "Cantigas de Amigo". Com base em certos resquicios de procedimento narrativo, destacaremos a hipotese de que uma especie de linha narrativa perpassa as nove cancoes, o que, segundo Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 112), faz de Meogo "um antecipador da propria ficcao moderna". Isso se fara por amostragem, pelo simples levantamento de elementos tipicos do genero narrativo. Alem disso, quando necessario, serao mapeados certos aspectos formais da producao poetica.

Nao chega a causar surpresa o fato de encontrar-se uma linha narrativa nas cantigas de Pero Meogo, ja que parece ser peculiar a cantiga de amigo certo hibridismo de generos, segundo anotam Antonio Jose Saraiva e Oscar Lopes (Historia da Literatura Portuguesa 50): "Nao se trata, no sentido actual da palavra, de poesia lirica, mas de um genero sincretico primitivo em que se confundem o lirico, o dramatico e o narrativo". Por conseguinte, as percepcoes de Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 112), que preconiza as condicoes ecleticas das cantigas de Meogo, adquirem relevo de lucidez dentro da estetica lirica dos cancioneiros.

Fundada em uma cultura arcaica e de tracos regionais, a arte de trovar cantigas de amigo remonta as tradicoes folcloricas peninsulares (Saraiva e Lopes 56). Alem dos testemunhos femininos de um amor que inaugura a versao mitica da paixao na literatura portuguesa, as cantigas apresentam basicamente as seguintes caracteristicas:

a) O eu-lirico assume a voz de uma donzela apaixonada que ora suspira de saudades pela ausencia do amigo, ora anseia pelo momento do encontro marcado. Tal caracteristica e muito importante, pois os tracos distintivos da cantiga de amigo sao a sensualidade e a possibilidade de realizacao do amor-paixao nos encontros amorosos. A donzela em geral vai a fonte lavar os cabelos, e nisto se encontra toda a simbologia de entrega amorosa. Trata-se do universo feminino. Uma explicacao para tal fato e a de que, como sua origem perde-se no tempo, as cantigas incorporariam tracos da cultura celta, que coloca a natureza como mae de todas as coisas.

b) Frequentemente, as cantigas aparecem em forma narrativa--uma pequena historia; outras tambem apresentam forma de dialogo. Quando isto ocorre, recebem o nome de tencao.

c) A presenca de elementos da natureza: a natureza, para o homem medieval, e o locus amoenus--o espaco do amor--em contraposicao ao locus horrendus. As caracteristicas do locus amoenus sao a agua, o paraiso perdido e o culto ao verde.

d) A cantiga de amigo e facilmente associada a danca bem como as cantigas de romaria.

Azevedo Filho defende a ideia de que as cantigas de Pero Meogo nao podem ser analisadas separada e independentemente umas das outras. O autor sustenta a hipotese bastante plausivel de que tais cantigas compoem uma especie de narrativa. E um dos motivos enumerados para tal afirmacao e a presenca de personagens bem demarcados: a mae, a filha, as amigas e o amigo. A seguir, mostraremos, cantiga a cantiga, alguns dos elementos formais que podem contribuir para a hipotese de Azevedo Filho.

A primeira cantiga (I) e um dialogo da mae com sua filha. Apresenta um ponto de vista (foco narrativo) de 1a pessoa: "O meu amig', a que preyto talhey". A segunda (II), "Por muy fremosa que sanhuda estou ...", tem tambem um foco narrativo em 1a pessoa. A terceira: (III), "Tan vay o meu amigo, con amor que lh'eu dey...", tambem esta em 1a pessoa. A quarta (IV), "Ay, cervos do monte, vin-vos preguntar...", aparece tambem a 1a pessoa. Na quinta cantiga (V), porem, ja surge uma especie de narrador, em 3a pessoa, cuja voz dira: "Levou-s'a loucana, levou-s'a velida/vay lavar os cabelos, na fontana fria ...". Dessa forma, pela desinencia numero-pessoal, nota-se um ponto de vista de 3a pessoa. Ja na sexta cantiga (VI): "Enas verdes ervas,/vi anda' las cervas,/meu amigo ...", ha o retorno a 1a pessoa. Na setima (VII): "Preguntar-vos quer'eu, madre ...", percebe-se novamente a 1a pessoa, bem como na oitava (VIII): "Fostes, filha, eno baylar/e rompestes i o brial ...", e na nona (XIX): "Digades, filha, mya filha velida ...". Observe-se que a mae tambem tem voz de personagem na cantiga e pergunta a filha onde ela se encontra.

Para um estudo um pouco mais pormenorizado de algumas caracteristicas, retornemos a primeira cantiga (I). Notamos, de principio, em uma analise do seu aspecto formal, a quebra do paralelismo puro. Uma cantiga e composta de quatro estrofes e normalmente apresenta o seguinte esquema:

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Tal configuracao representa o chamado paralelismo puro. Veremos, por exemplo, que a cantiga (I) tem quatro estrofes, arrematadas pelo refrao. Se fizermos a associacao dos versos, notaremos a quebra de tal paralelismo. Vejam-se os versos A e B--

   O meu amig', a que preyto talhey         A
   con vosso medo, madre, mentir-lh'ey...   B

--aos quais se contrapoem os versos A' e B' (da segunda estrofe):

   Talhey-lh'eu preyto de o ir veer...     A'
   Ena fonte, u os cervos van bever...     B'

Surge, dessa forma, uma quebra ab-rupta, porque ha uma modificacao completa em A' e B' com relacao aos versos A e B, nao se tratando apenas de um pequeno desvio da sua configuracao, como seria de costume. Fora o aspecto formal, observamos uma especie de simulacao urdida pela filha--porque ela fala com a mae, embora a voz materna nao esteja explicitamente presente. A donzela combina de encontrar-se com o amigo, mas, no segundo verso, ja declara que, por medo da mae, faltara ao encontro. A mae, como se pode perceber, e o universo. O pai, a figura cerceadora, esta ausente, sendo seu papel repressor exercido pela mae. Dai observamos o resquicio celta--a mae-natureza: a figura materna assume poder maximo dentro desse mundo.

Entretanto, repare-se o refrao: "E, se non for, assanhar-s'a". O verso deixa ver que, se a jovem nao comparecer ao local combinado, provocara a ira de seu amigo. A repeticao do refrao, consequentemente, leva a pensar que prevalece uma atmosfera de desobediencia a mae. Trata-se, naturalmente, de uma simulacao: ela afirma que nao vai, que tem medo, mas, ao mesmo tempo, parece dividida, criando uma tensao que logo se ve resolvida com a infracao. A donzela prossegue dizendo que combinara de ir ver o amigo na fonte onde os cervos vao beber. Os cervos simbolizam a virilidade, o que deixa bem claro tratar-se de um encontro amoroso. Declara que nao ha de mentir para a mae com prazer, mas com medo. A moca, entao, reitera que vai mentir com pavor da mae, que e a cerceadora e representa o codigo comunitario.

A segunda cantiga (II): quanto a versificacao, trata-se de uma cantiga de refrao, de tres estrofes, com quatro versos cada, que rimam em pares adjacentes. Em geral, os versos sao decassilabos, predominantemente agudos, no corpo do poema. O nono verso e um eneassilabo, e o decimo, um setissilabo. Nao ha paralelismo perfeito.

Repare-se que a donzela decide ir, de fato, ao encontro do amado. Alem do medo, ela sente raiva, porque o amigo chamou-a para que o fosse ver, mas faltou ao encontro. Esse e o tipico jogo amoroso: marcase o compromisso, ocorre um imprevisto, e o outro fica ainda mais ansioso. Enfim, a raiva associa-se ao desejo. Com isso, percebe-se a tematica do jogo amoroso: a moca sente-se ferida em sua vaidade feminina, julgando que o namorado supoe-na tao perdidamente apaixonada, que pode abusar do seu amor, nao honrando o compromisso. Os motivos da ausencia do amigo apenas serao conhecidos na cancao seguinte. Pode-se defini-lo basicamente como um monologo dramatico, resultado da frustracao das expectativas da donzela.

A terceira cantiga (III): cantiga paralelistica sem refrao, com seis pares de disticos, estando o quarto omitido, segundo Azevedo Filho (51). Versos de treze silabas, masculinos ou agudos, rimando entre si.

Em um dialogo com a mae, a donzela revela o motivo pelo qual o amigo faltou. O amigo comparece, com o amor que ela deu, "come cervo ferido de monteyro d'el-Rey". A justificativa e que ele estivera envolvido com uma expedicao militar ou uma missao. E, ao ir (viajar), vai como cervo ferido (de amor). Dessa forma, justifica-se a falta: "Tal vay meu amigo, madre, con meu amor".

Em seguida, a mae, em uma fala que representa o codigo comunitario, aconselha a filha a guardar-se, compartilhando sua propria experiencia com a menina: "eu ja me vi assim, alguem que se fez coitado para aproveitar de mim". Percebemos assim que a mae tambem ja foi seduzida. Em seu ponto de visto, identifica-se um carater de confidente e um tom de conselho.

A quarta cantiga (IV): cantiga de refrao com versos hendecassilabos agudos no corpo da cantiga. Os refroes sao pentassilabo e hexassilabo graves. Os disticos sao de rima masculina.

Aqui observamos a fala da filha, em uma cantiga curta. Repare-se que, primeiramente, ela dira "cervos dos montes", um vocativo representando o genero masculino. Entretanto, ao fim, acrescentara: "que farey, velidas", que significa aqui belas, no feminino. Alguns criticos creem que possa ter havido um erro e questionam se o poeta nao teria querido dizer "velidos", no masculino. Outros, entretanto, consideram que haja um culto a natureza: velidas. Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 62) explica a antinomia pelo estado afetivo da jovem, que simplesmente muda de vocativo, em uma manobra de valor estilistico que simultaneamente conserva a lembranca do amado (cervo) e a presenca das companheiras (velidas). Na segunda estrofe, ela se queixa da ausencia. A tematica amorosa da ausencia e muito importante e recorrente. Pode-se observa-la, por exemplo, no Amadis de Gaula: os amantes, quando estao juntos, se separam. O amor alimenta-se da propria ausencia, das dificuldades, dos obstaculos e da impossibilidade.

A quinta cantiga (V): cantiga paralelistica em versos de arte maior, sob a forma paradigmatica de onze silabas. As rimas sao todas femininas. Seis estrofes compostas de dois disticos e refrao, assim distribuidos: AB refrao--A'B' refrao--BC refrao--B'C' refrao--CD refrao--C'D' refrao.

Ocorre o aparecimento da 3a pessoa, havendo, portanto, uma mudanca de foco narrativo: "... vay lavar os cabelos ...". O ponto de vista passa a ser externo e onisciente. O narrador descreve o que a jovem habitualmente faz pela manha. A acao de lavar os cabelos e simbolica, pois as "garcetas" representam a virgindade. Ali esta presente tambem o cervo, simbolo da sexualidade masculina. O cenario onde se passa a narrativa e a fonte, simbolo da fecundidade e local do encontro amoroso. A aparicao inesperada do amigo e revelada pelo narrador, no momento em que a moca esta na fonte para lavar os cabelos: "passou seu amigo que lhi ben queria". O retorno do amigo e comemorado em antecipacao no refrao: "Leda dos amores, dos amores leda".

A sexta cantiga (VI): cantiga de refrao formada de oito estrofes de tres versos cada, sendo um distico mais um refrao, com versos em sua maioria pentassilabos graves. A quinta e a setima estrofes, entretanto, apresentam versos pentassilabos agudos. O refrao e um trissilabo grave.

A narrativa volta a 1a pessoa, devolvendo a voz a namorada. Reparese que a jovem dirige-se ao amigo, que esta junto dela. Existe a sugestao de uma preparacao, uma antecipacao, para a perda da virgindade atraves da expressao: "lavey myas garcetas", embora Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 75) mencione apenas que a donzela prepara-se na fonte, como sempre fez, a espera do namorado, estando certa de seu retorno, que se presencia na cantiga anterior.

A setima cantiga (VII): cantiga de refrao em tres estrofes de quatro versos cada. Os versos rimam dois a dois, obedecendo ao padrao AABB, e sao setissilabos graves, inclusive no refrao.

A narrativa mantem-se em 1a pessoa. Em uma especie de simulacao ao codigo familiar, a jovem conversa com a mae e coloca-lhe a questao de se o seu amigo ousara aparecer diante dela, da propria mae. Dessa forma, revela a mae que tem consigo um recado do amigo ("Poys eu migu'ey seu mandado"), simulando obediencia ao codigo e pedindo conselho. Entretanto, na terceira estrofe, deixa ver que ira ao encontro com o amigo na fonte de qualquer jeito, transgredindo o codigo.

A oitava cantiga (VIII): cantiga de refrao, com quatro estrofes de cinco versos cada. Ha a predominancia de versos octossilabos no corpo da cantiga. Na primeira estrofe, o refrao e formado por tres versos octossilabos; nos demais, e de um octossilabo entre dois hexassilabos.

O baile, naturalmente, consiste em uma simulacao. Romper "o brial" (vestido) representa o velho topico, que simboliza a perda da virgindade. O ponto de vista e o da mae, que lamenta pelo rompimento do brial da filha, apesar de seus conselhos e contra a sua vontade. Dessa forma, a mae torna-se sabedora das artimanhas da filha e lastima, recriminando-a por conta de seus feitos.

A nona cantiga (IX): cantiga de refrao, com seis estrofes formadas de tres versos. Os disticos sao de versos decassilabos graves, enquanto o refrao e pentassilabo agudo. Trata-se de um dialogo entre a mae e a filha. Em sua fala, a mae inquire a filha, nao aceitando a desculpa do baile e desmentindo-a. Pressionada, a filha diz ter-se tardado por causa dos cervos do monte, que revolviam as aguas, turvando-as. A mae, mais uma vez, nao aceita a desculpa, apontando-lhe claramente a falsidade, pois nunca tinha visto cervo que turvasse as aguas. Fica claro que a namorada mentia pelo amigo. Obviamente que o refrao, "os amores hey" (estou apaixonada), e altamente sugestivo e cria um efeito de contraste com as outras falas da filha, deixando patentes duas vozes antagonicas.

Parece, assim, comprovar-se que tinha razao Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo 95), ao afirmar que as nove cantigas de Pero Meogo apresentam uma forma narrativa "porque nelas se integram e se relacionam os quatro elementos proprios do genero: personagens, tempo, acao e espaco". Pelo levantamento que fizemos, esperamos ter apontado nas nove cantigas de Pero Meogo a linha narrativa que as perspassa, dando-lhes a uniformidade e a coesao estrutural presente na ficcao moderna e que faz do poeta em questao um precursor do genero.

OBRAS CITADAS

Acuna, Rene. Las Nueve Cantigas de Pero Meogo. Ciudad de Mexico: Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1977.

Azevedo Filho, Leodegario A. As Cantigas de Pero Meogo. 3. ed. Santiago de Compostela: Edicions Laiovento, 1995.

Saraiva, Antonio Jose e Lopes, Oscar. Historia da Literatura Portuguesa. 9. ed. Porto: Porto Ed., 1976.

Spina, Segismundo. A Lirica Trovadoresca. Sao Paulo: EDUSP, 1996.

--. Na Madrugada das Formas Poeticas. 2. ed. Sao Paulo: Atelie Editorial, 2002.

MARCELO DA SILVA AMORIM

UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA--CHAPEL HILL